Una Prospettiva su Monk, di Stefano Zenni

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Una Prospettiva su Monk, di Stefano Zenni

Messaggioda libreria.birdland » sab ago 04, 2012 4:58 pm

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Una prospettiva su Monk
di Stefano Zenni

L’universo compositivo monkiano coincide punto per punto con la sua prospettiva pianistica. Molti dei tratti in apparenza più eccentrici appartengono a una robusta tradizione esecutiva: il tocco risonante, la dissonanza a esaltare la percussione, la concezione totale della tastiera, discendono da quel filone stilistico che dal fast shout e dallo stride piano di James P. Johnson passa per il Duke Ellington più aggressivo. Anche se qui e lì debitore dell’Art Tatum più fiorito (in quelle scale esatonali discendenti), Monk suona come fosse una sorta di variante astratta di Johnson e Ellington. Basta confrontare una sua qualsiasi pagina con The Clothed Woman di Ellington o certi passaggi della mano destra di Carolina Balmoral di Johnson per cogliere la diretta assimilazione di quegli stilemi: anzi, in Functional e in varie altre occasioni Monk ha desiderato rendere esplicita la derivazione, ad esempio accennando movenze stride.
La dissonanza monkiana conserva il carattere giocoso e danzante dello stride ma il contesto è più spoglio. Le concrezioni armoniche emergono dal silenzio, risuonano in simultanea note tradizionalmente incompatibili, come la terza maggiore e la quarta giusta o la settima minore e la settima maggiore, magari distribuite su intervalli spigolosi, ad esempio ponendo la settima minore e maggiore a distanza di nona minore. Questi voicing sono inseparabili dal registro e dal tipo di tocco prescelto, cosicché l’effetto globale della musica di Monk è questione di materia sonora non di armonia, di vibrazione coloristica non di sintassi, anche se le successioni di accordi conservano in massima parte – ma non sempre – la classica funzionalità discorsiva. Partendo dalla lezione dei pianisti di boogie woogie, Monk si esprime attraverso il principio blues dell’area di altezza variabile: un sistema che contempla note dall’intonazione mobile, che oscillano dentro una certa area d’altezza, come è possibile fare con la voce, la chitarra ma non certo con il pianoforte. E che invece Monk estende all’intero dominio armonico della tastiera, con vibranti risultati fonici.
In totale controtendenza con le scelte dei boppers, Monk è stato un improvvisatore tematico, anzi il primo nel suo genere. Il solismo jazz, così come è stato plasmato da Louis Armstrong, Coleman Hawkins, Lester Young, Roy Eldridge, Charlie Parker, funziona come l’invenzione di una melodia originale su una serie di accordi dati. Con Monk irrompe una modalità improvvisativa del tutto nuova: l’assolo è costruito principalmente non con materiale d’invenzione ma con frammenti del tema, ricomposti, scambiati, permutati e distribuiti in un discorso apparentemente sconnesso, in cui questi aggregati tematici galleggiano come relitti tra lunghi silenzi inesplicabili. Sotto le dita risonanti del pianista la nuova sintassi tematica si carica di visionaria enigmaticità. Questo tipo di improvvisazione è rimasto minoritario, ma ha conquistato alcuni dei giganti del settore che con Monk hanno suonato, come Sonny Rollins e Steve Lacy, o che sono maturati a partire dalle sue folgoranti scelte stilistiche, come Randy Weston o Cecil Taylor.
Il tematismo pervade anche l’accompagnamento pianistico. Nei dischi Blue Note della fine degli anni Quaranta Monk incide i suoi brani con formazioni molto diverse, dal trio al sestetto, incluso un curioso quartetto con Milton Jackson al vibrafono. In tutti questi gruppi l’accompagnamento non è che un altro modo per far circolare il tema e proporlo sotto una luce mutevole. Così le idee compositive saturano ogni aspetto dell’improvvisazione. Un processo che tocca il vertice in Misterioso, uno dei blues più sconcertanti di Monk, costituito nient’altro che da una serie di seste che salgono e scendono, da cui derivano tutte le figure melodiche e di accompagnamento: una sfida, radicale nella sua semplicità infantile, a tutte le convenzioni del blues.
In tre casi Monk ha deciso di scrivere composizioni su cui non è consentito improvvisare: Crepuscule with Nellie, Monk’s Mood e Introspection, universi autosufficienti, in cui ogni nota e ogni dettaglio sono cesellati dalla composizione in senso più restrittivo. Ma a parte queste eccezioni, i temi di Monk conservano una completa autonomia strutturale e al tempo stesso costituiscono il materiale con cui improvvisare, energia potenziale da sviscerare. Eppure Monk ha anche lasciato i solisti liberi di allontanarsene: nei gruppi di Monk spesso il tema segna il punto di partenza da abbandonare verso fraseggi più liberi, una scelta centrifuga che bilancia il peso tematico del pianista. Infatti a partire dalla metà degli anni Cinquanta Monk ha organizzato i suoi gruppi con un assetto all’epoca raro, quello del quartetto con sax tenore (solo Stan Getz lo aveva adottato), scegliendo solisti che improvvisano in puro stile bop come Sonny Rollins, Johnny Griffin, John Coltrane e, con più asciuttezza, Charlie Rouse negli anni Sessanta. La musica dei quartetti di Monk ruota intorno a due o tre polarità: il pianista-compositore, incardinato ai profili del tema, emana una forza centripeta, sia che improvvisi sia che accompagni; il sassofonista, con le improvvisazioni faconde, abbondanti, perfino logorroiche, genera un’energia centrifuga che, quando Monk decide di astenersi anche dall’accompagnamento, si libera in uno spazio armonico aperto. Le lunghe, anomale assenze del pianoforte durante gli assoli del sassofono aprono il vuoto sotto un attivismo tendente al tutto pieno, così da liberare nel solista la fantasia tematica (Rollins) o la ricerca armonica (Coltrane), mentre la sezione ritmica tiene il gruppo in equilibrio su uno swing elastico e frastagliato, con una forte componente interattiva della batteria (Art Blakey, Max Roach, Roy Haynes, Frankie Dunlop sono stati i motori di questa musica). Forte di questa lezione Sonny Rollins nel 1957 immagina il suo trio senza pianoforte, in cui il sassofono si fa carico del lavorìo tematico e del gioco di pieni e vuoti; ed è a partire da questa lezione che Coltrane fonderà il suo storico quartetto.

Estratto da Stefano Zenni, Storia del jazz. Una prospettiva globale, Stampa Alternativa, Viterbo 2012, pp. 309-312.

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